28-02-2024 | 21:55

صفاء النّجار تواجه العالم بالوعي والغضب

في روايتها الجديدة "مقامات الغضب" (الدار المصرية اللبنانية) تعاين الروائية المصرية صفاء النجار عالما مختلفا، يغاير في أبنيته ومظاهره ما رأيناه في روايتبها "استقالة ملك الموت" و"حسن الختام"، أو في مجموعاتها القصصية الثلاث "البنت التي سرقت طول أخيها"، "الحور العين تفصص البسلة"، "الدرويشة"، في "الدرويشة" مثلا، كنا إزاء روح قلقة تغالب العالم، تحتمي بالذات في مواجهة واقع خشن. وبدأ التصوف طريقا للتأمل؛ لمعرفة الذات ونفض غبار العالم عنها. اما هنا في "مقامات الغضب" فيتزاوج التمرد مع القلق، ويشكلان معا متن الشعور الفردي للذات الساردة من جهة، ومركز اللاوعي الجمعي من جهة ثانية.

يسري عبدالله

المصدر: القاهرة- النهار العربي

في روايتها الجديدة "مقامات الغضب" (الدار المصرية اللبنانية) تعاين الروائية المصرية صفاء النجار عالماً مختلفاً، يغاير في أبنيته ومظاهره ما رأيناه في روايتيها "استقالة ملك الموت" و"حسن الختام"، أو في مجموعاتها القصصية الثلاث "البنت التي سرقت طول أخيها"، "الحور العين تفصص البسلة"، "الدرويشة".

في "الدرويشة" مثلاً، كنا إزاء روح قلقة تغالب العالم، تحتمي بالذات في مواجهة واقع خشن. وبدأ التصوف طريقاً للتأمل؛ لمعرفة الذات ونفض غبار العالم عنها.

أما هنا في "مقامات الغضب" فيتزاوج التمرد مع القلق، ويشكلان معاً متن الشعور الفردي للذات الساردة من جهة، ومركز اللاوعي الجمعي من جهة ثانية.

تفكيك الغضب

تفكك صفاء النجار التيمة المركزية في روايتها والتي تدفع بها في صدارة العنوان، وأعني (الغضب)؛ لتطل من خلاله على عالم متسع في ظاهره، خانق في جوهره؛ وفي انعكاساته على الذوات الساردة التي يتنقل الحكي بينها بخفة وسلاسة معاً.

وتبني الكاتبة عنوانها على إحدى العلاقات المستقرة في اللغة، وهي علاقة الإضافة، حيث تشكل مفردة "مقامات" المضاف وتمثل مفردة "الغضب" المضاف إليه، وتبتعد عن تلك الدلالة الجاهزة حين تستخدم تعبيراً قابلاً لتأويلات متعددة، وأعني مفردة (مقامات)، حيث تتنوع تأويلات (المقام) الذي يعني المنزلة والمكانة، مثلما يحيل على السلم الموسيقي، وتسلسل النغم من درجة إلى أخرى. والمقام أيضاً من المصطلحات المستقرة في بيئة التصوف، برحابتها ووداعتها، والتي تشير إلى تلك المحطة أو المرتبة التي يصل بها المريد خلال بحثه لإيصال نفسه إلى الله.

لكن إضافة "مقامات" إلى "الغضب" تصنع هذا الانحراف اللغوي Linguistic deviation عن المسار المألوف للفظة، فتعاين عالماً محطاته طبقات متراكبة من الغضب، ونصبح أمام لحن يعزفه شخوص حائرون، مترقبون، بعضهم مغامر أيضاً، مرتحلون وفق تنويعات مختلفة، وبدرجات متفاوتة.

ولذا ستجد الرواية موزعة على الأقسام التالية: "مقام المغامرة.. مقام الحيرة.. مقام الترقب.. مقام الارتحال"، وهكذا يكون الربط بين الشكل والدلالة السردية، وبما يعني أيضاً أن ثمة وعياً باستراتيجية البناء الروائي.

لقد حظيت مفردة الغضب بحضور لافت معاكس لها في الفلسفة الرواقية والبوذية، وامتلكت مناصرين لها مثل أرسطو، والوجدانيين البريطانيين، ويمكن أن نستحضر أيضاً تلك الأطروحة المهمة لبيتر ستراوسون "الحرية والامتعاض".

وعلى مستوى الحيز الكمي للسرد، سنجد أن مقامي "الحيرة، والترقب" اللذين يمثلان واسطة العقد في الرواية، يشكلان حيزاً أكبر نسبياً من المبتدأ والختام "مقاما المغامرة والارتحال".

مقامات متعددة

يمثل "مقام المغامرة" التقديمة الدرامية للنص، ولذا حوى شخوصه الأكثر تأثيراً في حركة السرد (أروى.. سلوى.. يسري صالح)؛ أبطال إشكاليون؛ شخوص مركبون، تجمعهم لحظة فارقة ومأزومة من عمر الأمة المصرية، يناير 2011 و30 يونيو 2013، وما قبلهما بقليل.

ويعد الحوار السردي آلية جمالية جوهرية في بنية العمل الروائي، فعبره تتكشف تباينات الشخوص، وملامحهم مثل الحوارات بين (أروى) البطلة المركزية في الرواية، وجدها اللواء يسري صالح، التي تعد تعبيراً عن رؤيتين متمايزتين للعالم، وليس بين شخصيتين روائيتين مركزيتين فحسب.

ثمة وعي بقوى بناء الشخصية الروائية، وما يعنينا هنا البعد النفسي، حيث الغوص في سيكولوجية الشخصية الروائية مثلما نرى في حالة اللواء يسري صالح: "أن تكون حارساً حامياً لجزء من وطنك يعني أن تؤوي كل الغرباء وتساعدهم وتفتح لكل طالبي الدخول أو الواقفين على بابك. يعني أن عليك أن تدفع تكلفة عالية وكلفة مضاعفة من وقتك وجهدك ومشاعر وخصوصية العلاقة بينك وبين أقرب الناس إليك وفي لحظة ما عند مفترق طرق، عند اتخاذ قرار تأييد أو رفض، سيبتعد عنك الغرباء.. ويتهمونك بما ليس فيك، وسيفسرون كل ما قمت به من محبة واحتواء تفسيراً ليس خاطئاً فحسب ولكن مؤامراتياً". (ص 44).

وفى المقام الثاني "الحيرة"، ثمة توظيف لفكرة الصورة، وفقاً لما هو أبعد من السرديات المؤسسة لأسطورة الحياد الإعلامي التي أشار هربرت شيللر في كتابه الشهير "المتلاعبون بالعقول" إلى خوائها: "مع وجود الكاميرا، لم يعد للحقيقة وجه واحد، صار للحقيقة ألف وجه.. مع وجود الموبايل في يدك، أنت في قلب العمل طوال الوقت، لم يعد هناك حدود للزمان أو المكان.. وهذا شيء مهلك، أن تظل في الدائرة نفسها دون حدود أو فواصل، الزمن منساب في أبدية لا تنتهي، وتجد نفسك متورطاً كل لحظة في تفاصيل وعلاقات ملتبسة، من اجتماع إلى اجتماع ومن الكنترول رووم إلى الاستوديو إلى المونتاج، دوائر متشابكة، وساعات من البث، هدير لا ينقطع، ودوامة لا تعرف أبعادها". (ص 57).

مساءلة التطرف

تُسائل الرواية الوعي الجامد وذهنية القتل لدى الجماعات المتطرفة، وتشير بلا مواربة إلى اختطاف ثورة يناير من قبل جماعة الإخوان: "حققنا الثورة، لكن أفكارنا لم تتحقق وظهر واضحاً أن الإخوان والجماعات الإسلامية هي المسيطرة على الأرض، انزوينا في ركن خيمة قريبة من مدخل محمد محمود، الشموع ليست ساطعة كالكشافات، والغيتار أضعف من الدفوف والطبلة، تلعلع المكبرات بالتكبيرات والأدعية الدينية والخطب. شعرت بالغربة في الميدان، كانوا يحتفلون بنجاح الثورة، ولكننا كنا غارقين في الإحباط، وتحيط بنا هالات النور التي انطفأت وعشرات الزهور التي تساقطت وقُطفت في غير أوانها".

تتآزر أصوات السرد المتعددة عبر الشخوص المتنوعين (أروى، سلوى، يسري صالح، فادي، علي قنديل..)؛ ليشكل تعاضد الأصوات وتباينها ذلك المنطق الديموقراطي للسرد.

تعاين الرواية تلك العلاقات البينية المركبة بين الابنة (أروى) والأم (سلوى)، عبر طرح مغاير لنسق العلاقات المستقرة الآمنة التقليدية.

ثمة ظلال من الحذر والارتباك في "مقام الترقب"، وصولاً إلى المقام الأخير "مقام الترحال"، حيث الهرب إلى الداخل، إلى الذات.

في رواية تراوغ بالعام، وتتجه صوب الخاص، لتعثر على منطقها الجمالي الخاص، حيث يتجادل الذاتي مع الموضوعي عبر تكنيك عين الكاميرا الذي يلوح في كل مروية، وكل خطاب، حتى الرسالة الأخيرة التي تتركها أروى لحبيبها (فادي) داخل سردية تتسم بالتماسك النصي، واللعب على تقاطعات الماضي القريب مع الحاضر، قبضاً على لحظة تتسم بسيولة لا نهائية، ابنة الآن وهنا، لحطة راهنة مراوغة عصية على الإمساك، قابلة للتأمل والكشف والبوح العميق المعتمد على التدفق السردي الذي يعد جوهراً أصيلاً في رواية مهمة ولافتة تصنع إضافة نوعية إلى المنجز الإبداعي الخلاق للكاتبة.